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A Brief Historic Overview: Introduction
To carry forward the sacred musical tradition central to oricha worship in Cuba, its bearers had to endure unimaginable violence and persecution; first surviving the middle passage as enslaved Africans on their way to Cuba, and then the inhuman conditions on plantations where they and their descendants were forced to work as slaves. Throughout the history of the religious practice of Regla de Ocha in Cuba and the United States, practitioners have had to fight to gain respect for their beliefs and spiritual practices. Although we have now arrived at a place where people are legally free to practice their religion and its music without fear of persecution, both in Cuba and the diaspora, the majority of professional ritual oricha musicians are people of colour and continue to be confronted with racial discrimination. Echoing the story of their African ancestors, Cuban ritual musicians who arrived in Miami, whilst enduring the trauma of relocation, brought their sacred sound to the shores of the United States. They came not only with a responsibility to their religious community, but also to their descendants, who fought to protect and maintain the tradition before them. The legacy of this music is not only that it communicates with the Gods, or that it can now be heard resonating throughout the world, but of its survival in the face of adversity. This site pays homage to one aspect of this journey – ritual oricha music in Miami. [1] |
Un breve repaso histórico: Introducción
Para llevar adelante la tradición musical sagrada central en el culto a los oricha en Cuba, sus portadores tuvieron que soportar una violencia y persecución inimaginables; primero sobrevivieron la travesía del Atlántico como africanos esclavizados camino a Cuba, y después las condiciones inhumanas de las plantaciones donde ellos y sus descendientes fueron obligados a trabajar como esclavos. A lo largo de la historia de la práctica religiosa de la Regla de Ocha en Cuba y en Estados Unidos, los practicantes han tenido que luchar para que se respeten sus creencias y prácticas espirituales. Aunque hoy en día hemos llegado a un punto en el que las personas son legalmente libres de practicar su religión y su música sin temor a la persecución, tanto en Cuba como en la diáspora, la mayoría de los músicos rituales de oricha profesionales son personas de color y siguen enfrentándose a la discriminación racial. Ecos de la historia de sus ancestros africanos resuenan en los músicos rituales cubanos que llegaron a Miami, quienes, al mismo tiempo que soportaban el trauma del desplazamiento, trajeron su sonido sagrado a las costas de Estados Unidos. No vinieron solo con una responsabilidad hacia su comunidad religiosa, sino también hacia sus descendientes, quienes lucharon para proteger y mantener la tradición antes que ellos. El legado de esta música no reside únicamente en que comunica con los dioses, ni en que ahora pueda escucharse resonando en todo el mundo, sino en su supervivencia frente a la adversidad. Este sitio rinde homenaje a un aspecto de este recorrido: la música ritual de oricha en Miami. [1] |
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The toqué (rhythm) Áro is played for the oricha Yemaya in the oru seco, a musical sequence played on batá at the beginning of a ceremony saluting each of the main orichas with their specific rhythms. L-R: Daniel Raymat (Itótele), Maquito (Iyá), Daniel Raymat (Okónkolo). (Filmed by Vicky Jassey: 2nd April 2017).
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Del toque (ritmo) Aro se reproduce durante el oricha Yemaya en el seco oru, una secuencia musical tocado en batá al comienzo de una ceremonia saludando cada uno de los principales orichas con sus ritmos específicos. LR: Daniel Raymat (Itótele), Maquito (Iyá), Daniel Raymat (Okónkolo). (Filmado por Vicky Jassey: 2o de abril de 2017).
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First Wave: Ritual Oricha Music in the United States up until the 1980s
Katherine Dunham is credited in written accounts as one of the first to introduce oricha music into secular performance in the United States from the 1940s onwards. She was also responsible for bringing two influential Cuban drummers—Julito Collazo and Francisco Aguabella—to the United States in 1952, as well as the first set of aberikulá (non-consecrated batá drums) from Cuba in 1953. The earliest recorded instance of batá being played in the United States took place that same year in Las Vegas. [2] In 1961, Collazo led the first major public tambor. He went on to become a pioneer of ritual oricha music in New York, where the practice of Regla de Ocha was flourishing. [3] However, it has been suggested that the level of musical knowledge available at the time was somewhat limited. For example, John Amira, an American ritual drummer, explained that during his time with Collazo, whom he met in 1961, he only ever saw him play chachalokefun (a batá rhythm used for many orichas) on a double-sided Kenyan drum, which he used as an iyá (the principal batá drum). This was played alongside a conga and a shekere (beaded gourd). The combination of instruments—and the blending of batá and güiro styles—suggests a clear departure from the protocols of traditional ceremonies taking place in Cuba at the time. [4] The main problem for the growing religious community in the United States at this time was the absence of Añá, the deity believed to reside in fundamento. To become fully initiated into Regla de Ocha, devotees must be presented to Añá in a religious musical ceremony. As there were no fundamento drums in North America—and travel to Cuba was prohibited due to the political embargo—full initiation of Santeros (religious devotees) was not possible. This made the demand for fundamento batá ever greater as the community expanded. In the meantime, the religious community in the United States honoured their deities in ceremonies using güiro or aberikulá. Among the early pioneers of ritual oricha music in New York were Juan Candela, Francisco Aguabella, and Onelio Scull. At the time, New York was the hub of Regla de Ocha activity. [7] Dr. Willie Ramos suggests that Juan Candela was likely one of the first batá drummers in Miami, while Mario Arango and Onelio Scull were the first to bring consecrated batá from Cuba to the United States (pers. comm., March 9, 2017). In Miami in 1975, Pipo Peña, a Cuban resident of Miami since 1960, consecrated what was possibly the first set of batá drums along with sixteen babalawos. It was here that Añá began its story in North America. [5] It is generally understood that as part of the consecration process, batá must be “born” from an existing set of fundamento. Therefore, like the first consecrated batá in Cuba (dating to the early 1800s), Peña’s fundamento were consecrated under somewhat unorthodox circumstances. The drums were first played in Miami before travelling to New York. According to Ramos, Peña, his sons Arturo and Reynaldo, and Collazo became the first consecrated batá drummers on North American soil. 
Pipo Peña circa 2017
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Primera ola: La música ritual de oricha en Estados Unidos hasta la década de 1980
Katherine Dunham es reconocida en los relatos escritos como una de las primeras en introducir la música de oricha en espectáculos seculares en Estados Unidos a partir de la década de 1940. También fue responsable de llevar a dos influyentes percusionistas cubanos, Julito Collazo y Francisco Aguabella, a Estados Unidos en 1952, así como el primer juego de tambores batá aberikulá (no consagrados) desde Cuba en 1953. El primer registro documentado de batá tocados en Estados Unidos ocurrió ese mismo año en Las Vegas. [2] En 1961, Collazo dirigió el primer tambor público de gran escala. Posteriormente se convirtió en un pionero de la música ritual de oricha en Nueva York, donde la práctica de la Regla de Ocha estaba floreciendo. [3] Sin embargo, se ha señalado que el nivel de conocimiento musical disponible en ese momento era algo limitado. Por ejemplo, John Amira, percusionista ritual estadounidense, explicó que durante su tiempo con Collazo, a quien conoció en 1961, solo lo vio tocar chachalokefun (un ritmo de batá usado para muchos orichas) en un tambor keniano de doble parche, que utilizaba como iyá (el batá principal). Este se tocaba junto con una conga y un shekere (calabaza con cuentas). La combinación de instrumentos —y la fusión de los estilos de batá y güiro— sugiere un claro alejamiento de los protocolos de las ceremonias tradicionales que se realizaban en Cuba en ese momento. [4] El principal problema para la creciente comunidad religiosa en Estados Unidos en esa época era la ausencia de Añá, la deidad que se cree habita en el fundamento. Para ser plenamente iniciados en la Regla de Ocha, los devotos deben ser presentados a Añá en una ceremonia musical religiosa. Como no había tambores fundamento en Norteamérica —y el viaje a Cuba estaba prohibido por el embargo político— la iniciación completa de los santeros (devotos religiosos) no era posible, lo que incrementó la demanda de batá fundamento a medida que la comunidad se expandía. Mientras tanto, la comunidad religiosa en Estados Unidos honraba a sus deidades en ceremonias usando güiro o aberikulá. En respuesta a esta necesidad, la primera presencia de Añá en Estados Unidos, según explica el Dr. Willie Ramos, ocurrió en Miami en 1975, cuando Pipo Peña, un cubano residente en Miami desde 1960, consagró un juego de tambores batá junto con dieciséis babalawos. Fue allí donde comenzó la historia de Añá en Norteamérica. [5] Generalmente se considera que, como parte del proceso de consagración, los batá deben “nacer” de un juego de fundamento ya existente. Por lo tanto, al igual que el primer juego de batá consagrados en Cuba (a principios del siglo XIX), los fundamento de Pipo fueron consagrados en circunstancias algo poco ortodoxas. Los tambores se tocaron primero en Miami antes de viajar a Nueva York. Según Ramos, Peña, sus hijos Arturo y Reynaldo, y Collazo se convirtieron en los primeros tamboreros de batá consagrados en suelo norteamericano. Entre los otros pioneros tempranos de la música ritual de oricha en Nueva York se encontraban Juan Candela, Francisco Aguabella y Onelio Scull. En ese momento, Nueva York era el centro de actividad de la Regla de Ocha. [7] El Dr. Willie Ramos sugiere que Juan Candela fue probablemente uno de los primeros tamboreros de batá en Miami, mientras que Mario Arango y Onelio Scull fueron los primeros en traer batá consagrados desde Cuba a Estados Unidos (com. pers., 9 de marzo de 2017).
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Second Wave: Musical Marielitos
The explosion of Santería in the United States—and specifically in Miami—occurred following the mass migration of around 125,000 Cubans who arrived in South Florida during the period known as the 1980 Mariel Boatlift. This mass exodus not only brought thousands of Regla de Ocha devotees to the United States, but also key musicians whose knowledge of rhythms, songs, rituals, and drum making was unprecedented in the country. Among the Cuban exiles who either settled in, or spent a significant amount of time performing in, Miami were Orlando “Puntilla” Ríos, Juan ‘El Negro’ Raymat, Ezequiel Torres, Lacho Rivero, Osvaldo Millet, Luisito Oferere, Jorge Iturralde, El Surdo, El Palle, Felito Oveido, Julito Balsinde, Angel Miyares, ‘Rumberito’, Pedro ‘El Asmático’ Orta and Lorenzo Peñalver to name a few. Two figures in particular, Orlando “Puntilla” Ríos and Juan “El Negro” Raymat, stand out for their pioneering influence on ritual musical tradition in the United States during the 1980s and 1990s. Travelling frequently between New York, Miami, and other parts of the United States and Latin America, their impact on the fledgling religious community was immense, especially in terms of the knowledge they carried from Cuba. Their combined expertise in song, drumming, and drum making—along with a shrewd approach to business—reshaped the oricha musical landscape in the United States, where together they maintained a near-monopoly over its dissemination for more than a decade. [6] Both men possessed charisma, business acumen, and access to the most crucial commodity of their trade: fundamento drums. Soon after arriving, Raymat arranged for a family member to bring his consecrated drums from Cuba. Not long after, Ríos borrowed Raymat’s drums and “birthed” a set of his own in Puerto Rico—apparently without Raymat’s knowledge. Together, they began training a generation of Cuban, Puerto Rican, and North American men to play, care for, and follow the strict protocols and taboos associated with these ritual instruments. Many of these apprentices went on to become omo Añá—initiates who swore an oath to the deity Añá and joined an exclusive, heterosexual, male-only brotherhood. This initiation gave them the right to play, build, and own fundamento batá, with many dedicating large portions of their lives to the tradition and its transmission to the next generation. Some Cubans arrived already knowing how to play, while others learned only after reaching the United States—for example, Ángel Miyares and Arelan Torres. Numerous U.S.-born musicians also became well-known tamboreros (batá players) and drum owners, including El Denny and Skip Burney, both featured in this project. Ángel, El Denny, and Skip all began their apprenticeships in the 1980s and are still playing regularly in Miami more than thirty years later. Most of the musicians highlighted in this project have been active since the 1980s, a period many describe as the heyday of ritual oricha music in Miami. At that time, those who could play were in high demand, often performing at several tambores a week—sometimes even two in a single day. Many recall this era as one when participants took deep pride in both the ritual and musical protocols of the tradition, something they fear is now being eroded. 
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Segunda ola: Los Marielitos musicales
La explosión de la Santería en Estados Unidos —y específicamente en Miami— se produjo tras la migración masiva de alrededor de 125.000 cubanos que llegaron al sur de Florida durante el período conocido como el Éxodo del Mariel en 1980. Este éxodo no solo trajo a miles de devotos de la Regla de Ocha a Estados Unidos, sino también a músicos clave cuyo conocimiento de ritmos, cantos, rituales y construcción de tambores no tenía precedentes en el país. Entre los exiliados cubanos que se establecieron o pasaron un tiempo significativo actuando en Miami se encontraban Orlando “Puntilla” Ríos, Juan 'El Negro' Raymat, Ezequiel Torres , Lacho Rivero, Osvaldo mijo , Luisito Oferere, Jorge Iturralde , El Surdo, El Palle, Felito Oveido , Julito Balsinde, Angel Miyares , 'Rumberito', Pedro 'El asmático' Orta y Lorenzo Peñalver para nombrar unos pocos. Dos figuras en particular, Orlando “Puntilla” Ríos y Juan “El Negro” Raymat, destacan por su influencia pionera en la tradición musical ritual en Estados Unidos durante las décadas de 1980 y 1990. Viajando con frecuencia entre Nueva York, Miami y otras partes de Estados Unidos y América Latina, su impacto en la incipiente comunidad religiosa fue enorme, especialmente por los conocimientos que trajeron desde Cuba. Su experiencia combinada en el canto, la ejecución de tambores y la construcción de los mismos —junto con una astuta visión para los negocios— transformó el panorama musical de oricha en Estados Unidos, donde juntos mantuvieron un cuasi monopolio sobre su difusión durante más de una década. [6] Ambos hombres tenían el carisma, la capacidad y el acceso al recurso más crucial de su oficio: los tambores fundamento. Poco después de llegar, Raymat hizo que un familiar trajera sus tambores consagrados desde Cuba. No mucho después, Ríos pidió prestados los tambores de Raymat y “parió” un juego propio en Puerto Rico —aparentemente sin el conocimiento de Raymat—. Ambos comenzaron a entrenar a una generación de hombres cubanos, puertorriqueños y norteamericanos para tocar, mantener los tambores y seguir la larga lista de estrictos protocolos y tabúes asociados con estos instrumentos rituales. Muchos de estos aprendices llegaron a ser omo Añá —iniciados que juraron un voto a la deidad Añá y se integraron en una hermandad exclusiva de hombres heterosexuales—. Esta iniciación les dio acceso a tocar, fabricar y poseer batá fundamento, y varios de ellos dedicaron gran parte de sus vidas a la tradición y a transmitirla a la siguiente generación. Algunos cubanos llegaron sabiendo tocar, mientras que otros aprendieron ya en Estados Unidos, como Ángel Miyares y Arelan Torres. Numerosos músicos nacidos en Estados Unidos también se convirtieron en reconocidos tamboreros (tocadores de batá) y/o dueños de tambores; por ejemplo, El Denny y Skip Burney, ambos incluidos en este proyecto. Ángel, El Denny y Skip comenzaron sus aprendizajes en los años 80 y siguen tocando con regularidad en Miami más de treinta años después. La mayoría de los músicos destacados en este proyecto han formado parte de la escena musical ritual desde los años 80, un período que muchos recuerdan como su época dorada. En aquel entonces, los que sabían tocar estaban muy solicitados, llegando a participar en varios tambores a la semana, a veces incluso dos en un mismo día. Afirman que fue un tiempo en que los participantes sentían un gran orgullo por los protocolos rituales y musicales de la tradición, algo que consideran que hoy en día se está perdiendo. Vertical Divider
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Only initiated drummers are allowed to sit and eat at the mesa de Añá, a ritual meal that takes place before a tambor. In this video Kenneth ‘Skip’ ‘Brinquito’ Burney is leading the chant. At the end of the meal, the drummers place a ‘derecho’ (ritual payment) in the bowl for the apetebi, a daughter of Ochun, who serves them. Although this ceremony was brought to the United States from Cuba, it is now more common outside of the island (Filmed by Vicky Jassey, 2nd April 2017)
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Sólo tambores iniciados se les permite sentarse y comer en la mesa de Ana, una comida ritual que tiene lugar antes de que un tambor. En este video Kenneth 'Skip' 'Brinquito' Burney está llevando el canto. Al final de la comida, las baterías colocan un (pago ritual) 'derecho' en el recipiente para la Apetebi, una hija de Ochún, que les sirve. Aunque esta ceremonia fue llevada a los Estados Unidos desde Cuba, que ahora se encuentra fuera más común de la isla (Filmado por Vicky Jassey 2 de abril 2017)
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Third Wave: New Styles and a ‘Flooded Market’
The mid-1990s brought another surge of Cuban emigration to the United States, driven by growing economic hardship following the Soviet Union’s withdrawal from Cuban affairs. For example, in 1993 fewer than 3,000 Cubans immigrated, but by 1994 that number had jumped to 38,000 due to changes in regime and visa regulations between the two countries. [9] Among them were large numbers of musicians who settled in Miami, seeking to continue—or in some cases begin—their careers in ritual music. The arrival of this new generation, however, sparked controversy among the second-wave musicians who had been working in Miami since the 1980s. Many complained that the market had become saturated, making it more difficult to secure regular work and forcing professional ritual musicians to seek additional sources of income. Several drummers suggested that whereas there had been only two or three sets of Añá in Miami during the 1980s, there may now be more than fifty. The newcomers also brought with them a faster, less constrained style of playing batá. This modern approach allowed greater freedom for embellishment and improvisation, but was viewed by the older generation as a departure from tradition—one they feared would result in the erosion of time-honoured practices. Similar concerns were voiced during field research in 2015 by senior figures such as Ángel Bolaños, Octavio Rodríguez, Irian López, and Javier Campos. Voices from this third wave of musicians—roughly 1995 to the present—are largely absent from this project, which focuses mainly on the second wave. Many of those musicians have now passed away, while others are in their seventies and eighties. However, the oral histories of Philbert Armenteros, who arrived in 1995, and Arelan Torres, who arrived in 2000, contribute to representing this generation. Needless to say, the tradition continues to thrive in Miami and across the United States, though in ways that differ from the periods before and after the Mariel boatlift. It is our hope that others who are equally passionate about preserving this history will continue the documentation of Miami’s contemporary oricha musical community in the near future. |
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Tercera ola: Nuevos estilos y un “mercado saturado”
A mediados de la década de 1990 se produjo otra oleada migratoria de cubanos hacia Estados Unidos, impulsada por el creciente deterioro económico tras la retirada de la Unión Soviética de los asuntos cubanos. Por ejemplo, en 1993 hubo menos de 3.000 inmigrantes, pero en 1994 esta cifra saltó a 38.000 debido a cambios en el régimen y en las regulaciones de visado entre ambos países. [9] Entre ellos, un gran número de músicos se estableció en Miami, con el deseo de continuar —o en algunos casos comenzar— sus carreras en la música ritual. La llegada de esta nueva generación, sin embargo, provocó controversia entre los músicos de la segunda ola que venían trabajando en Miami desde los años 80. Muchos se quejaban de que el mercado se había saturado, lo que dificultaba conseguir trabajo de manera regular y obligaba a los músicos rituales profesionales a buscar otras fuentes de ingresos. Varios tamboreros señalaron que, mientras en la década de 1980 había solo dos o tres juegos de Añá en Miami, ahora podría haber más de cincuenta. Además, los recién llegados trajeron un estilo de tocar batá más rápido y menos rígido. Este enfoque moderno daba mayor libertad para adornar e improvisar, aunque para la generación anterior representaba un alejamiento de la tradición, algo que temían llevaría a la pérdida de prácticas ancestrales. Sentimientos similares fueron expresados durante mi investigación de campo en 2015 por figuras mayores como Ángel Bolaños, Octavio Rodríguez, Irian López y Javier Campos. Las voces de esta tercera ola de músicos —aproximadamente desde 1995 hasta la actualidad— están en gran parte ausentes de este proyecto, que se ha concentrado sobre todo en la segunda ola. Muchos de aquellos músicos ya han fallecido, mientras que otros rondan hoy los setenta y ochenta años. Sin embargo, las historias orales de Philbert Armenteros, quien llegó en 1995, y de Arelan Torres, quien llegó en 2000, contribuyen a representar a esta generación. No cabe duda de que la tradición sigue prosperando en Miami y en el conjunto de Estados Unidos, aunque de una manera distinta a como lo hacía antes y después del éxodo del Mariel. Esperamos que en un futuro próximo otros apasionados por preservar esta historia continúen la documentación de la comunidad musical de oricha contemporánea en el sur de Florida. |
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Dr Miguel ‘Willie’ Ramos discusses some of the changes he has experienced in ritual musical ceremonial protocols and the influences he believes are the source of these changes. Interview by Vicky Jassey with David Pattman, Miami: 9th March 2017.
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Dr. Miguel 'Willie' Ramos analiza algunos de los cambios que ha experimentado en los protocolos ceremoniales rituales musicales y las influencias que cree que son la fuente de estos cambios.de marzo de 2017.
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Footnotes
[1] In the contexts of this project ‘ritual oricha music’ refers to batá and güiro. This site assumes the reader has some basic knowledge about Regla de Ocha and its music. For more detailed information on oricha music see suggested reading list below. [2] Fernando Ortiz and Norma Suárez Suárez, Los tambores batá de los yorubas (Publicigraf, 1994:158); Miguel Ramos, ‘The Empire Beats On: Oyo, Bata Drums, and Hegemony in Nineteenth Centuary Cuba’ (Ph.D. dissertaion, Florida International University, 2000:177-178); Katherine Dunham and VèVè A Clark, Kaiso!: Writings by and about Katherine Dunham (Madison, Wis.: Univ. of Wisconsin Press, 2006:483/604). [3] Capone Stefania. Des batá à New York: le rôle joué par la musique dans la diffusion de la santería aux États-Unis (2006:28) [Online]. Available at: http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart?codigo=2224342. |
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[4] John Amira, ‘Añátivity: A Personal Account of the Early Batá Community in New York City’, in The Yoruba God of Drumming: Transatlantic Perspectives on the Wood That Talks, ed. Amanda Villepastour (Univ. Press of Mississippi, 2016:220).
[5] Ramos, Miguel. The Empire Beats On: Oyo, Batá Drums and Hegemony in Nineteenth-Century Cuba. Manuscript, 2000. (2000:179) [6] Capone (2006:27) [7] Rosenblum, M.R. and Hipsman, F. (2015) Normalization of Relations with Cuba May Portend Changes to U.S. Immigration Policy [online]. Available at: http://www.migrationpolicy.org/article/normalization-relations-cuba-may-portend-changes-us-immigration-policy [Accessed 13th March, 2017]. |
Further Reading
Altman, Thomas. 1999. Cantos Lucumi a los orichas. Hamburg: Oche.
Amira, John and Steven Cornelius. 1992. The Music of Santería: Traditional Rhythms of the Batá Drums. Crown Point, IN: White Cliffs Media.
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––––––. 1980 [1974] Yemayá y Ochún: Kariocha, Iyalorichas y Olorichas. New York: Colección de Chicherukú en el exilio.
Cornelius, Steven. 1989. The Convergence of Power an Investigation into the Music Liturgy of Santeria in New York City. Los Angeles: University of California.
––––––.1995. ‘Personalizing Public Symbols Through Music Ritual: Santeria's Presentation to Alia’. In Latin American Music Review, 16(1): 42-57.
Delgado, Kevin Miguel. 1997. Negotiating the Demands of Culture: Bata Drumming in San Diego. Masters dissertation, University of California, Los Angeles.
Friedman, Robert. 1982. Making an Abstract World Concrete: Knowledge, Competence and Structural Dimensions of Performance among Batá; Drummers in Santería. Ph.D dissertation, Indiana University.
Hagedorn, Katherine J. 2001. Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria. Washington: Smithsonian Books.
Marcuzzi, Michael David. 2005. A Historical Study of the Ascendant Role of Bàtá Drumming in Cuban Òrìṣà Worship. Ph.D. dissertaion, York University, Toronto.
Mason, Michael Atwood. 1994. ‘"I Bow My Head to the Ground": The Creation of Bodily Experience in Cuban-American Santeria Initiation’. Journal of
American Folklore 107 No. 423 Bodylore, 23-39.
Olsen, Dale, and Daniel Sheehy. 2007 The Garland Handbook of Latin American Music. Routledge.
Schweitzer, Kenneth. 2013. The Artistry of Afro-Cuban Batá Drumming: Aesthetics, Transmission, Bonding, and Creativity. Jackson: University Press of Mississippi.
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Vaughan, Umi and Carlos Aldama. 2012. Carlos Aldama’s Life in Batá: Cuba, Diaspora, and the Drum. Bloomington, Indian: Indiana University Press.
Vélez, María Teresa. 2000. Drumming for the Gods. Philadelphia: Temple University Press.
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